Катха кахе со катхак - "тот, кто рассказывает историю, - катхак". В Индии герои и героини как народного, так и классического искусства, - боги и богини, короли и королевы. С древнейших времен сценические представления легенд с их участием являлись популярнейшей формой народного развлечения, а рассказчик или актер вскоре становился настоящим художником, постоянно совершенствующим свое мастерство в чтении стихов, пении и танце. Занятие этими видами искусства передавалось по наследству и могло снискать исполнителю и его роду славу и уважение.
С годами искусство повествования принимало различные зрелищные формы, развиваясь в народную и классическую драмы - обе они были выражением жизненных радостей и мук. Классическая драма, подчинившись законам общепринятого языка жестов, с глубоким пониманием изображала различные стороны человеческого характера. Профессиональный рассказчик являлся большим знатоком эпоса и мифологии, верований и обычаев, деревенских легенд и местных сказаний. Он оживлял свое искусство при помощи стихов и песен, выражавших страстность, перерастающую в абхuнайю - исполнение эпизода в живой и захватывающей манере с использованием мимики. Из этого естественным образом возникла новая художественная форма, и вскоре катхакu получили известность как опытные музыканты и танцоры.
По преданию, они были столь искусны в своем ремесле, что порою катхак мог держать в напряжении всю деревню, рассказывая какую-нибудь историю и используя в качестве аксессуара порою один лишь шарф. Обмотав шарфом голову, он становился храбрым героем повествования; изменяя позу и повязывая его на талии, он превращался в коварного злодея; когда он изящно покрывал им волосы, он становился прекрасной юной героиней; когда же размахивал шарфом над головой, действительно казалось, что он мчится на черном жеребце.
Основным элементом было повествование, и по случаю таких событий, как свадьба, рождение ребенка или фестиваль, в храме или на деревенской площади устраивались празднества с музыкой и танцами. Со временем храм повсеместно перестал служить основным центром танца. Социально-экономические факторы всегда влияли на развитие всех видов искусства, и это особенно заметно на примере Катхака.
Расцвет вишнуитского культа в северной Индии в ХV веке и последовавшее за ним религиозное движение бхактu привели к возникновению совершенно новых поэтических и музыкальных форм. Бхакти - религиозное движение, имевшее глубокое социальное значение, - отражало неприятие простым народом индуизма брахманов, с его замкнутыми ритуалами, непонятными священными текстами на санскрите и жесткой иерархией. Движение породило новую школу поэзии и музыки. К примеру, Мирабаи и Сурдас писали проникнутые религиозным духом стихи о тоске и расставании, выражавшие стремление человеческой души к единению с богом. В качестве метафоры для передачи смысла послужила тема любви Радхи к Кришне. И действительно, тема Радхи и Кришны становилась все более и более популярной, и богатое созвездие ее символов проникло в различные диалекты и языки. Так, в районе, известном под названием "Брадж" (Матхура, в западной части штата Уттар-Прадеш), возникла Раас-лила как сочетание музыки, танца и повествования, которое служило для представления легенд о Кришне - особенно мотива Радха­Кришна и историй о шалостях Кришны с гопи, или пастушками.
Хотя Катхак был прочной традицией поклонения божеству в вишнуитскую эпоху, нашествие Моголов придало ему новый импульс. Из дворика храма танцор переместился в дворцовый зал, а это повлекло за собой изменения в манере представления. Литературное содержание уступило главенствующую роль более привлекательным движениям тела. Привлечение внимания к эротическим элементам в танце было схоже с характерной чувственностью новых музыкальных форм, также получивших развитие в то время для удовлетворения вкусов королевского двора.
В период правления могольских императоров наиболее популярными музыкальными формами стали кхайал и дхрупад. Для передачи эмоций, как выяснилось, очень подходили тхумри, газель и бхаджан. Своими корнями Катхак восходит к киртанам, то есть музыкальным композициям, используемым в Раас-лила, а также к киртанам школы дхрувапад, которые исполнялись певицами как часть религиозного ритуала в храмах. Тот факт, что эти традиции живы и по сей день, красноречиво свидетельствует об атмосфере внимания и терпимости во время правления Моголов.
Период великого расцвета Катхака приходится на годы правления Ваджида Али Шаха, последнего набоба Авадха. Сам поэт, танцор и музыкант, Ваджид Али Шах был тонко чувствующим человеком, которому мусульманское воспитание ни в коем случае не мешало подобающим образом оценить тему Кришны в искусстве. Именно под его покровительством и была создана школа гхарана Лакнау в стиле Катхак.
Для гхараны Лакнау характерны грациозные движения, тонкая бхава (выразительность) и использование сложнейших ритмов. Техническая виртуозность и пышность сочетаются с утонченностью в изображении настроений и эмоций. Со временем гхарана обогатилась многочисленными композициями, созданными мастерами школы. Болы, или ритмические слоги ударных инструментов (табла и пакхаваджа), тщательнейшим образом передаются в движениях танца, но главная особенность школы - использование выразительных средств танца.
Еще одним королем-покровителем Катхака был Раджа Чакрадхар Сингх из Райгарха (штат Мадхья-Прадеш). Он способствовал развитию различных гхаран, в том числе и школ Лакнау и Джайпура. Гхарана Джайпура отличается своими колдовскими ритмами, все мастера этого направления были искуснейшими исполнителями на табла и пакхавадже. В основе движений танцоров Катхака этой гхараны лежали темп и ритмическая сложность такой степени, что зачастую они затмевали красоту движения. Несмотря на повышенный интерес к невероятно быстрому и сложному, с элементами соперничества, стилю чистого танца (в противоположность выразительному танцу), гхарана Джайпура породила важный анг, или составную часть повествовательной традиции Катхака - кавиттода, которая представляет собой стихи в виде стилизованного песнопения, перемежающиеся ритмическими вставками на барабанах. Среди приверженцев гхараны Джайпур - Хари Прасад и Хануман Прасад; исполнение последним бхаджанов (религиозных стихов) стало легендой.
Хотя продолжатели двух основных традиций Катхака сохраняют отличительные черты направлений, строгой границы между гхаранами не существует, и творчество великих мастеров оказало влияние на обе школы. Неудивительно, что лишь знатоку Катхака будут заметны различия в стилях и трактовке.
Третья значительная школа Катхака - гхарана Банарас, которую также называют гхараной Джанаки Прасада по имени ее основателя. В основе гхараны Банарас лежат танцевальные слоговые формулы (произносимые устно или отбиваемые на табла), используемые для сцен чистого танца, которые исполняются в среднем темпе с упором на четкость и изящность. Отсутствие таких ревностных хранителей традиций, какими были храмы, привело к сильной зависимости каждого поколения от личности одного гуру или отдельной семьи. Это послужило причиной возникновения периодов быстрого роста и столь же стремительного упадка стиля.
Таким образом, к концу XIX века Катхак прочно укоренился как единственная форма классического танца северной Индии. Охватив штаты Мадхья-Прадеш, Кашмир, Бихар и Гуджарат, его популярность вышла далеко за пределы Уттар-Прадеш и Раджастхана, где он возник. Королевский двор лишил храм привилегии быть центром покровительства искусства, что означало освобождение от рамок храмового ритуала, а это, в свою очередь, способствовало развитию Катхака в относительно гибкий стиль классического танца.
В Катхаке танцовщица обращается непосредственно к публике. Во время вечернего представления она исполняет серию традиционных номеров, каждый из которых требует высокого технического мастерства и самоконтроля. Поражает виртуозное исполнение медленных и изящных движений ­ иногда настолько незначительных, что невнимательный наблюдатель может их не заметить, - и, наоборот, невероятно быстрая и энергичная работа ног, пируэты. С одной стороны - покой и гармония движения, с другой - вихрь и волшебство стиля.
Чистый танец занимает в Катхаке основное место. В отличие от других индийских классических танцев танцор не выставляет согнутые колени вперед или в стороны и не совершает глубоких наклонов тела. В Катхаке нритта, или чистый танец, - это выражение чистой радости движения и легко узнаваемого самозабвения в ритме. Прикрепив на щиколотки колокольчики, гхунгра, танцор отбивает ногами целый ряд ритмичных звуков и вариаций. Это умение - основополагающая часть стиля.
В Катхаке нет четкого порядка представления сюжетов. Во время представления импровизации обычно появляются при перемене настроения, темы. Однако существует устоявшийся набор композиций, из которых танцор может выбирать, они выстраиваются не в каком-либо определенном порядке, а по желанию танцора.
В аамаде (персидское слово, буквально означающее "прибывать") танцор, придерживающийся традиций, выполняет едва заметные движения руками и корпусом лишь в сопровождении слогов табла таа тхей тхей тат-аа тхей тхей тат. Хотя аамад может исполняться как быстро, так и медленно, его можно считать прелюдией к последующим, более сложным танцам. В какой-то момент в Катхак были введены болы пакхаваджа - дха така тхунгаа, и, соответственно, движения под них стали более энергичными и, может быть, чуть более в стиле тандава, или мужскими по настроению. Звук болов, или слогов, этих различных барабанов, непосредственно влияет на тандава или ласья (мужской или женский) стили танцев, достигаемый движениями ног танцора.
Самый захватывающий момент в Катхаке потрясающая виртуозность танцоров при выполнении паран, тода и ту када, ритмических композиций, требующих быстроты, подвижности и самоконтроля. Параны - это номера чистого танца, исполняемые в дхруте, или быстром темпе, под болы пакхаваджа. Это стройные и четкие композиции, и энергичные движения соответствуют их настроению. Терминами тода и тук ада называют маленькие фрагменты ритмических композиций, обычно приписываемые какому-либо гениальному гуру или признанным мастерам стиля. Они составляют изменчивый рисунок композиции, заканчивающийся в тихаи,- цикле, который повторяется три раза, так что последний такт, исполняемый танцором, угасает и совпадает с самом. Подойти к саму и выделить его как основную точку цикла - трудная задача, требующая математической точности, и для студентов эти номера составляют основной предмет изучения. Понять и выполнить их - уже само по себе достижение. А чтобы исполнить их блистательно, необходимо много работать, обладать талантом и глубоким пониманием их ритмического разнообразия и смысла.
Эти самые тода и тук ада составляют большую часть вечернего представления, и мастерство хорошей танцовщицы оценивается по сложности и искусности подобных композиций и ее умению эффектно их исполнить. Тихаи входит в композицию незаметно; то, как это достигнуто, также является мерилом мастерства. Танцовщица завершает тихаи и прекращает вращательное движение при определенном такте в очень четкой позе. Достичь этого трудно, учитывая предшествующие энергичные вихревые движения. И в то же время, если фигура выполняется на высоком уровне, в ней можно увидеть мягкую изящность и триумф, ликование и радость.
Энергичные движения ног в паран, тукада и тода перемежаются чаккарамu (вращением). Танцовщица должна в быстром темпе совершать многократные вращательные движения вокруг вертикальной оси. Внешне это немного напоминает балетные пируэты. Техника Катхака также требует, чтобы при поворотах одна нога танцора была поставлена вдоль центральной линии тела, а другая - немного приподнята. Для выполнения этих чаккар требуется большой рuйаз (опыт) и мастерство. По скорости поворотов, продолжению начатого при поворотах движения и чувству равновесия, необходимого для резкой остановки в конце, можно легко отличить хорошего танцора от плохого. Пируэтов может быть много, и часто танцовщица начинает их на одном месте, а затем, не прекращая, движется по сценическому кругу. На зрителей наибольшее впечатление производит, однако, не просто количество поворотов, а то, как в конце сложного номера чистого танца танцовщица безукоризненно выполняет ровно три чаккары и мгновенно застывает в прекрасной позе.
Словом таткаар обозначается движение, при котором танцор притопывает ногой по полу, производя при этом звук, напоминающий "тат". Исполнитель Катхака импровизирует только при помощи ног, причем подобного совершенства не достиг ни один другой стиль, за исключением, может быть, в какой-то степени испанского фламенко. Но фламенко едва ли может сравниться с Катхаком по уровню математического и ритмического мастерства.
Сегодня сложнейшие движения ног явно выделяются как самый сильный и развитой элемент стиля. Сказать, однако, что в Катхаке искусство пантомимы отсутствует или даже ограничено, было бы неверно.
В передаче выражений лица Катхак служит прекрасной противоположностью таким южноиндийским стилям, как Катхакали и Бхарата Натьям, у которых мимика сильнее и выразительнее. Утонченные манеры, присущие Катхаку, - его отличительная черта, ее нельзя считать свидетельством того, что абхинайя незначительна или же вообще отсутствует.
В Катхаке также широко используется метод "ассоциативных идей". Танцор, изображая конкретное действие, лишь очерчивает связанную с ним ситуацию. Стиль предлагает многие интереснейшие примеры применения этого метода. Например, Шраван, сезон дождей, изображается при помощи движений, которые ассоциируются с дождливой погодой. Чтобы полностью понять это, зритель должен быть знаком с обычаями и ландшафтом района, откуда почерпнута конкретная идея. Чтобы изобразить сезон дождей, танцовщица смотрит на небо, как бы испуганная темными тучами и молнией; она показывает, как начинается и льет дождь, как радостно танцует павлин; она разыгрывает сцену, в которой девушка, спешившая на встречу с возлюбленным, промокает и в испуге прячется от дождя, а потом приходит герой и пытается утешить ее. Основная мысль все та же - начало дождя, но с помощью ассоциативных идей танцовщица своими движениями изображает целый ряд поступков и событий из жизни людей.
Ритм - наиболее богатый и выразительный элемент Катхака. Некоторые его тонкости требуют от зрителя пристальнейшего внимания. Можно сказать, что лайакарu, или ритмическая виртуозность, развилась в чрезвычайно сложный вид искусства. Требования, предъявляемые сейчас к исполнительнице Катхака, чрезвычайно велики. Открылись новые горизонты, происходит обмен идеями, танцоры обнаружили для себя богатство других гхаран - все это постепенно привело к обогащению арсенала их выразительных средств и расширило рамки их творчества. Приемы, характерные для гхаран Джайпура и Лакнау, сейчас можно увидеть у танцоров обоих направлений, чего не было в прошлом. Складывается впечатление, что слияние различных элементов в Катхаке происходит на всех уровнях. Сплав индуистской и мусульманской культур в этом стиле как бы благословил его, одарив уравновешенностью подхода и сделав его самым "естественным" из всех видов классического танца в Индии. В других классических стилях мусульманский культурный характер либо отсутствует, либо проявляется гораздо слабее. Катхаку присуще самозабвение и в то же время сдержанность, это подчеркивает яркость стиля и придает ему неотразимое очарование.
(По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон)